Пластический эквивалент движущейся лошади


Дата публикации: 16 января 2013

29 декабря исполнилось 60 лет замечательному харьковскому художнику и поэту
Владимиру Афанасьевичу Старикову.

Я страшно рад и благодарен, что у меня был такой учитель, как Ленчин. Плюс, помимо Ленчина, в Харькове было несколько человек… я вообще считал, что в Харькове четыре художника: трое из них были учениками Григория Антоновича Бондаренко — Ленчин, Куликов, Ненадо, — и Джолос-Соловьёв, который не ученик Бондаренко, но тоже художник величайшей пластической культуры. Ненадо погиб, Ленчин картинками не занимается, то есть педагогизирует, Джолос-Соловьёв уехал, здесь он был номер один, а там неизвестно какой. Ну и вот есть у нас живой клас-
сик товарищ Куликов.

Это соприкосновение с пластической культурой, которая благодаря Григорию Антоновичу Бондаренко здесь, в Харькове, пустила корни, прикосновение к проблемам формы, пространства — это благо. Григорий Антонович Бондаренко в академии учился у Петрова-Водкина, когда Петров-Водкин был ректором Академии художеств. Потом пришло время борьбы советской власти с формализмом — с формалистами в живописи, с формалистами в литературе, формалисты всюду и везде.

В марксистско-ленинской эстетике форма должна соответствовать содержанию, а были люди, которые понимали, что в изобразительном искусстве форма и есть содержание. Понятно, о форме задумывались многие, ещё Пуссен говорил, что форма выражает сущность явлений. Да и до Возрождения в искусстве не было
натуралистического подхода: срисовать, списать, — оно естественным образом
развивалось. Потом наступил кризис, и самое удивительное, что кризис наступил
в эпоху Возрождения. С одной стороны, Возрождение — может быть, одно из высших проявлений работы с формой; и в то же время это начало жуткого кризиса, из которого в Европе начали выходить уже в XX веке — прежде всего, стараниями
кубизма, который вернул искусство от натурализма, от написания этюдиков, к картине. Кубисты — Пикассо, Брак и другие — в какой-то мере неоплатоники: понятие идеи, первоидеи пластики, первоидеи формы — кубик, шар, цилиндр, конус. Об этом говорил ещё Сезанн, в каком-то письме у него есть буквально одна фраза, что природу нужно постигать посредством кубика, шарика, цилиндра и конуса, — теории он не создал, но всё это реализовал. А кубисты, отказавшись от иллюзорщины, осознали, что упираются в плоскость, в треугольник: три точки образуют простейшую плоскость — треугольник. Мы видим только поверхность, мы же не видим, что находится сзади. Любое выражение пространства на плоскости — это тупик. Но с другой стороны, сделав шаг назад, можно из этого тупика выйти — поняв, что плоскость является системой отсчёта, и когда она является системой отсчёта, мы обретаем точку опоры. Вначале кубисты анализировали реальные объекты, потом, придя к плоскости, начинали эту плоскость, условно говоря, «мять» — моделировать то, что им необходимо, и вернулись к картине.

Так вот, был период — двадцатые годы, — когда центр мирового искусства мог переместиться в Россию. Но состыковавшиеся с властью АХРРовцы сказали: у нас же гегемон — пролетарий, а придёт он и ничего не поймёт. И вообще, это всё бессмыслица. Наша традиция — это Илья Ефимович Репин и передвижники. А кто в неё не вписывался, тех обвинили в формализме, не давали заказов, не давали выставляться; кого грубо физически, кого таким вот образом, недаванием кушать, всех сделали правильными, хорошими, понятными, положительными.

Но когда ректором был Петров-Водкин… Петров-Водкин разработал программу, которая могла бы дать такой толчок развитию искусства в России… Однако её не приняли. Дело в том, что после Гражданской войны отвоевавшим выдавали мандат: «Кем желаешь быть?» — «Художником». — «На тебе направление в Академию художеств». А у него два-три класса образования, церковно-приходской школы или ещё чего-то. Были в академии, понятно, и окончившие гимназию, но были и вчера рубавшие головы — они приходили, и их без экзаменов принимали в академию, вводный курс и учились дальше. А в совет академии наряду с профессорами входили и студенты, и их было безусловно больше. Они вообще не поняли, о чём Петров-Водкин говорит, и проголосовали против, большинством голосов эта программа не была принята.

Студентом, в студенческом научном обществе, я придумал себе тему «Борьба с фотографизмом в русском искусстве начала XX века». Когда только появилась фотография, Майбридж, фотограф установил несколько камер и фиксировал стадии движения: скачущая лошадь, идущий человек, бегущий, борющиеся. Потом он выпустил с этими фотографиями альбом, и выяснилось, что тысячи лет художники изображали движения неправильно, ни одна из фаз, зафиксированных этим фотографом, не соответствовала аналогичной фазе, которую изображали художники. То есть то, что они создали, в реальности не может существовать. Получается, художники дурили людей и изображали всё неправильно. И значит, нужно учиться у этого великого художника, художника будущего — фотоаппарата, который точен и объективен. Но некоторые поняли: слава тебе, Господи, теперь у изобразительного искусства отпала совершенно ненужная проблема — копировать предметы. Дело в том, что фотоаппарат останавливает мгновенье и есть такая фаза движенья, когда лошадь висит в воздухе, не касаясь земли, — и выглядит как мёртвая, трупик такой; а художники, наблюдая жизнь, синтезировали — создавали пластический эквивалент движущейся лошади.

Очень интересно о том же в «Моей повести» Петрова-Водкина. Когда он выставил свою картину «Сон», начался всероссийский скандал: передвижники, Репин были против картины Петрова-Водкина, поливали его грязью, что это вообще не искусство, и т. д. Петров-Водкин учился у Серова, Серов — ученик Репина, но в этой дискуссии поддерживал Петрова-Водкина. И вот один раз, возвращаясь вместе с Петровым-Водкиным с очередного диспута, Серов — а ему оставался год до смерти, это очень важно, это значит, человек подвёл итог своей жизни, — отвечая на вопрос Петрова-Водкина, почему он такой молчаливый и мрачный, сказал: «Это замечательно, вы берёте натуру и из неё делаете искусство. А не повторяете болванки». — «Валентин Александрович, но вы же делаете то же самое». — «Нет! У меня восприятие фотографическое». — Петров-Водкин говорит: может быть, это у вас такая честность особая, что вы на себя наговариваете? А Серов как огрызнулся: «Нет! То, что я делаю, — это честное жульничество. Ибо не виноват я в аппарате моём».

Записал: Андрей Краснящих

Так же на KharkovInform: