Харьковский „Мцыри” или как «оесюнить»* Рембрандта, Гойю и Лермонтова


Дата публикации: 1 июля 2020

 

* Термин, шутливо рожденный искусствоведом Л.Л. Савицкой

Если задать вопрос: какое наиболее существенное художественное событие произошло в Харькове летом этого года, то в их числе должна быть отмечена выставка живописных работ Алексея Есюнина, состоявшаяся в июне в Харьковской художественной галерее. В состав экспозиции вошли четыре цикла: «Анатомия доктора Тульпа», «Ударная волна», «Лермонтов и Гойя», «Дикий пляж».

Этому способствуют два обстоятельства: удачная трансавангардистская транскрипция полотен старых мастеров, полная экспрессии цвета и убедительной живописной фактурности, осязательности мазка и острой пространственности, второе — неимоверный интеллектуализм живописи, давно не заявлявший в наших широтах с такой полнотой и убедительностью.

Алексей Есюнин еще с конца 80-х, своей ванн-гоговской акцией, а затем программными выставками легендарного объединения «Литера А», заявлял о своем умении проникать в суть живописи как особенного языка. Сегодня, в проекте «Мцыри», он не только оживил романтическую экспрессию, но и заставил по-новому взглянуть на задачи живописи и широту ее пластических проблем.

Визуальная парафраза из старых мастеров (посмотрите, сколь неслучайны имена: Рембрандт, Гойя, Пикасо, Лермонтов и т.д.) стала ключевым фактором преобразования живописной техники и языка самого художника. Цитируя живопись Гойи, он преобразует сам принцип соположения цветового контраста на плоскость с накалом фигуративной драматургии, расширяет ее границы и сочетает метафорическую экспрессию с доведенной до высшего накала эмоциональной мотивировкой работы. В серии «Гойя и Лермонтов» — это драматизм самой композиции и ее сюжетной основы, в серии «Ударная волна», — «эффект изменчивости мира, чьи герои меняют маски, тасуя, таким образом, колоду жизни» (Л. Савицкая). Но самое, на мой взгляд, примечательное — визуальная  трансформация  известного полотна Рембрандта «Анатомия доктора Тульпа» (1632, Маурицхейс, Гаага), начатая художником лет десять назад, продолжается и сегодня (а к ней и рембрандтовские вариации портрета Титуса и проч.). Именно эта работа показывает, насколько оригинальным художественным мышлением обладает художник. Не упуская главного — двойной субординации фигур в организации пластического целого, Есюнин цветом усиливает драматизм сцены и достигает неимоверного единства группового портрета. Объединение фигур единством переживания, местом, действия и точным взаимодействием между изображенными фигурами и зрителем достигается теперь исключительно цветом, экспрессивной зыбкостью линейных ритмов и неимоверной текстуальностью работы. Она заложена и в композиции самого Рембрандта: у него персонажи «не только слушают Тульпа, но и сопоставляют операцию с ее литературным описанием» (В. Лазарев). Харьковскому интерпретатору удалось преодолеть барочный контраст пространственной диагонали трупа Ариса Кинта и статично решенному на плоскости треугольнику слушателей, чрезвычайно насытив экспрессией цвета то, что раньше поддерживалось только сюжетом и жанром композиции — ее смысл. Если у голландского гения идея группового портрета зиждется на концепте концентрированного и чрезмерно психологичного внимания, то у Алексея Есюнина чрезмерно укрупняется сам акт смотрения–чтения и анатомической вивисекции. То дробя серию от полотна к полотну линейными ритмами, то собирая ее цветом в единую целостность, автор сгущает ее мистериальные акценты, переводя план реальных фигур в пространство сна и фантасмагории. Умелая работа с плоскостью, линией, красочной живописной фактурой, цветом и светом не заступают главного — умения вчитаться в давно известное полотно и заново как бы нарастить его смысл, круто порой повернув сюжет  и жанр в совершенно иную сторону. В какую?

В сторону наших дней, поскольку визуальная парафраза А. Есюнина вся обращена к современности, к нашему «здесь» и «сейчас».

Так и воспринимаются работы выставки — суггестивно и дейктично, указательно и убедительно. Экспрессивное напряжение цвета и фактуры, состоявшиеся поверх внешне видимого, вновь, как и в далекие восьмидесятые, войдя в работы мастера, оживляют традиции Высокого искусства и наследовавшего ему авангардизма. Они же дают ответ и на так занимающий всех вопрос: во имя чего делается живопись?!

Олег Коваль

Так же на KharkovInform: