«Стеклянный зверинец», пожалуй, самая грустная пьеса в творческом наследии американского драматурга и одно из самых печальных произведений, которые приходилось читать. С 1944 года, когда она была написана, и до наших дней состоялось шесть экранизаций «Стеклянного зверинца». И раз в сто больше его сценических интерпретаций по всему миру.

Эта пьеса автобиографична. Прототипом героев послужили родители драматурга. Строгий придирчивый отец, упрекавший сына в отсутствии мужественности (в пьесе, впрочем, только говорят о нем), властная мать и сестра, страдавшая от депрессии. Не желая прозябать на службе, к чему он был приговорен бедностью семьи, Уильямс вел богемную жизнь, кочуя из одного экзотического уголка Америки в другой. Его ранняя пьеса «Битва ангелов» (Battle of Angels, 1940) строилась на типичной коллизии: в душной атмосфере провинциального городка три женщины тянутся к странствующему поэту. Впоследствии Джон Апдайк спародирует эту ситуацию в романе «Иствикские ведьмы», где те же одинокие женщины от тоски готовы отдаться самому дьяволу.

Герой «Стеклянного зверинца» Том Уингфилд, поэт в душе, служит в обувной лавке и мучительно страдает, занимаясь ненавистным делом и выслушивая нотации матери. Его сестра Лаура — мечтательница, перенесшая в детстве серьезную болезнь, осталась хромоножкой. К ней поневоле испытываешь сострадание. Лауру в школе называли Голубой розой. Сама как хрупкая статуэтка, она коллекционирует «стеклянный зверинец» — зверюшек, среди которых особенно выделяется фантастический, ни на кого не похожий единорог.

Мечта матери — поскорее выдать Голубую розу замуж. И тот, в которого она давно влюблена, волей случая попадает в дом Уингфилдов. Не желая того, вполне благополучный парень по имени Джим разбивает любимую стеклянную игрушку Лауры. Это символическая и крайне важная в рассказанной Уильямсом истории потеря. Она обозначает полный крах иллюзий бедной калеки и ее юношеских надежд. Теперь ничто не может вылечить ее от закомплексованности и неверия в собственную привлекательность. Ее удел — загасить свечи и остаться в одиночестве. «Я достаю сигарету, перехожу улицу, захожу в кино или бар, беру выпить, я заговариваю с первым встречным — делаю все, что может погасить свечи воспоминаний…», — говорит ее брат Том (он же лицо от автора) в своем заключительном монологе о Лауре.

От этой пьесы веет грустью потому, что Лауру не в чем упрекнуть. Тогда как другие страдающие герои и героини Уильямса хотя бы в малом, но греховны. Конфликт духовного и плотского начал разрывал и самого Уильямса, который незадолго до смерти признался в нетрадиционной сексуальной ориентации. Не случайно критики подметили: его персонажи сходятся в первобытном противоборстве, где зов плоти варьируется от наваждения и греха до возможного пути к спасению.

Так, в самой известной пьесе Уильямса «Трамвай “Желание”» (что же это, как не зов плоти) представлены два типа чувственности: романтичная Бланш Дюбуа — воплощение женской души, ранимой и утонченной, и находящийся во власти животных инстинктов Стэнли Ковальски. Серафина из «Татуированной розы» по-язычески хранит прах мужа в доме, пока не встречается с полным мужской силы водителем грузовика. И вытатуированная на его торсе роза однажды расцветает на ее груди… Сладострастная «кошка Мэгги» (ее великолепно сыграла в экранизации пьесы «Кошка на раскаленной крыше» Элизабет Тэйлор) пытается вернуть благосклонность мужа, равнодушного к ней бисексуала…

Пьесы Уильямса образно-символичны, их невозможно играть в стиле «фотографического реализма», что сам драматург всегда подчеркивал. Он боялся растраты собственного таланта и не хотел обманываться почти всегда восторженным приемом публики. Но сам тоже был мнительным и хрупким, как стеклянная статуэтка. И нелепо погиб от того, что в дыхательные пути ему попал колпачок от лечебного спрея.

Из предисловия Т. Уильямса (1911–1983) к пьесе «Стеклянный зверинец» (1944)
Будучи «пьесой-воспоминанием», «Стеклянный зверинец» может быть представлен с широкой исполнительской свободой. Ситуационные наброски и тонкости направления играют особенно важную роль из-за крайней деликатности и незначительности самого повествовательного содержания. Скорее, это есть, или должно быть, старание обнаружить более близкий подход, более проникающее и живое выражение самих вещей. В наше время каждый должен понимать непринципиальность фотографического в искусстве: то, что жизнь, истина или реальность — это органические понятия, которые поэтическое воображение может воспроизвести или предложить в своей сущности только через превращение, через преобразование в иные формы, отличные от тех, что обнаруживаются в явлении. Эти замечания не готовились как предисловие только к этой конкретной пьесе. Они касаются представления о новом пластическом театре, который должен сменить выдохшийся театр реалистических традиций, если, конечно, театр должен вновь обрести свою жизненность как часть нашей культуры.

Текст: Александр Чепалов