Жолдак навсегда


Дата публикации: 2 августа 2020

 

 

15 лет назад Андрей Жолдак покинул Харьков.

Не погружаясь в туманные обстоятельства этого события, заметим лишь, что и появление в нашем городе, и фактическое изгнание театрального режиссера было инициировано властью. Впрочем, несколько лет, отведенных Жолдаку для руководства театром им. Шевченко, стали временем абсолютной свободы, триумфа харьковской труппы на европейских фестивалях.

Наполненный духом мирового театрального авангарда, он пришел как Жолдак-Тобилевич IV, потомок корифеев: Карпенко-Карого, Садовского, Саксаганского, а равно Арсения и Андрея Тарковских. Собственно Харьков — единственный случай, когда у мастера был свой театр — стал лабораторией, в которой на привычном материале мировой классики оттачивался авторский почерк, узнаваемый и всегда неожиданный. Каждая премьера дополняла репутацию Великого и Ужасного новыми аргументами. Публика разделилась, демонстрируя едва ли не обожествление или, напротив, феноменальное неприятие; обе стороны баррикад заняло и профессиональное сообщество. Некоторые с претензией на высоколобое знаточество утверждали, что все это уже было, этим никого не удивить. Остававшиеся в репертуаре театра после ухода режиссера спектакли, даже со сглаженными наиболее острыми углами, воспринимались как события сегодняшнего дня, нисколько не устаревая, а иных беспредельно шокируя.

Одержимый идеями «квантового театра», Жолдак творил свой идеальный мир, где все подвластно его воле, продумано до мелочей. В каждой работе он фигурировал как сценарист, режиссер и художник по свету, в большинстве — и как сценограф. Его главной помощницей выступила болгарская художница Тита Димова; ярко прозвучала плеяда актеров: Э. Безродный, И. Волошина, Н. Головина, В. Маляр, Н. Мох, В. Спесивцева, О. Стеценко, Т. Турка и др.

За 45 дней поставлен спектакль «Гамлет. Сни» (2002). Легендарная сцена Курбаса не знала ничего подобного. Шекспировская трагедия преобразилась до неузнаваемости: из нее ушел текст, а следом и сюжет. От многочисленных персонажей остались только Гамлет, Офелия, Гертруда и Клавдий (он же Тень отца). В это же время с книгой Х.-Т. Лемана в обиход вошел термин «постдраматический театр», обозначивший ситуацию освобождения от довлеющей роли текста. Спектакль больше не иллюстрирует пьесу, лишается повествовательности и единой стилистики, интенсивнее аккумулирует разные виды искусства. По задумке режиссера, отказ от слов стал действенным средством от пафоса,  в который нередко впадает актер классической выучки. Слово вытеснено физическим действием, а хрестоматийные герои дополнены образами Чехова и Феллини, венчающими парадоксальный ряд массовых сцен пляжа, кинотеатра, танцплощадки и своеобразно понятый катарсис финального купания. Манифест визуально-пластической культуры рубежа веков выдвинул на роль датского принца поп-звезду EL Кравчука, который под музыку Бьорк, Моби и др., был отстраненно спокоен и десубъектен.

В 2003 г. четыре месяца параллельных репетиций явили миру два ощутимо непохожих спектакля — «Мiсяць кохання» по пьесе Тургенева «Месяц в деревне» и «Один день Iвана Денисовича» по рассказу Солженицына. В первом, вдохновившись фрагментарным письмом «Путей к раю» Петера Корнеля, Жолдак воплотил на сцене пространство снов, потаенных желаний, видений, ассоциативной логики, подсознания, интересующих его больше реальности. Отсюда навязчивое на первых порах сопоставление его работы с сюрреалистами.

Воздействуя, по собственному выражению, на скрытые нервные центры, он предложил сплошное чередование свыше 350 статических сцен, кадрирование и непривычные ракурсы которых близки эффектам кино. Сведенный к предельному минимуму текст, тем не менее, отражал литературный первоисточник. Однако многое, например перечисление станций Харьковского метрополитена, провоцируя интеллектуальную работу зрителя, порождало многочисленные трактовки. За алогичностью и иррациональностью — одних завораживающей, а других отталкивающей — всегда была некая «тема». Неслучайно наряду с пьесами Жолдак обращался к прозе. В «Одном дне…» контакт со зрителем был как никогда тесен. С порога — санитары, табуреты, лай собак… Суровую беспросветность зоны, «расцвеченной» заячьими ушами, непрерывно сопровождало оперное пение. Неистовое остервенение мужиков и баб в белых ватниках давало понять, что людской род низведен до животного существования. Зрительское обоняние помогало полнее воспринять «яичное» застолье — апогей эстетики безобразного. Упоение насилием взволновало тогда многих. Оба спектакля, задуманные как пара, повествовали об утраченном рае «былой» жизни и об аде, которым она обернулась. Даже предвестие очередного всемирного потопа неспособно остановить будничный ритм жизни обреченных героев спектакля «Гольдонi. Венецiя» (2004) по мотивам «Слуги двух господ».

Последней постановкой стала «Ромео і Джульєтта. Фрагмент» (2005), созданная по заказу Берлинского фестиваля «Театр: Европа». Налицо радикальная эстетическая поляризация. После скандальной открытой репетиции ее запретили. Трагедийный пафос осмысления украинской злободневности увидела публика берлинского театра Фольксбюне. Сработал человеческий фактор, и Жолдака уволили. Выплеснув вместе с водой ребенка, Харьков навсегда потерял шанс стать одним  из мировых театральных центров. Режиссера надолго приютила Германия. Критики давно отмечали немецкие корни его эстетики, непосредственное влияние Франка Касторфа. За харьковским периодом следовали годы успешной работы на драматических и оперных сценах Европы. И все же везде Жолдак остается своим среди чужих, в то время как на родине все более воспринимается чужим среди своих.

Викентий Пухарев

Так же на KharkovInform: