Кшиштоф Варликовский Театр жизни


Дата публикации: 7 декабря 2020

 

 

Рубеж тысячелетий открыл миру имя Кшиштофа Варликовского, ставшего в один ряд с Ежи Гротовским, Тадеушем Кантором, Анджеем Вайдой, Кристианом Люпой, ранее составившими славу польского театра. Высокое общественное значение театр в Польше приобрел еще в XVIII в. С той поры импульс следования актуальности передается в нем из поколения в поколение. Варликовский пришел в театр, имея за плечами серьезное гуманитарное образование Ягеллонского университета и Сорбонны. Учеба в Высшей театральной школе в Кракове (1989-1993) совпала с периодом, когда на фоне политических катаклизмов сложился благоприятный культурный климат. Повторно поляки ощутили это в 2000-х, в ходе переоценки  ценностей,  следовавшей за вступлением в ЕС. Отвергая  религиозно-мистическую эстетику своего учителя Люпы, Варликовский ищет понятный большой аудитории театральный язык, похожих на обычных людей актеров, желая проговаривать бытующие в обществе комплексы и предрассудки. Ему претит утративший связь с жизнью театр-праздник.

Непрерывно сотрудничая с театрами по всей Польше, в Израиле, Франции, Германии, в 2008 г. он, наконец, обрел свою сцену — культурный центр «Новый театр». Однако долгое время его театр не имел собственной площадки, и спектакли игрались буквально, где придется, включая вокзал и частные квартиры. Тем не менее, именно этот опыт стал для Варликовского magnum opus. Первый из спектаклей Нового театра — «(А)поллония» — масштабное программное заявление, созданное ни больше ни меньше для исцеления послевоенной Европы! В его основе трагедии «Алкестида» Еврипида и «Орестея» Эсхила, дополненные «Аполлонией» Ханны Кралль, «Благоволительницами» Джонатана Литтелла, «Элизабет Костелло» Джона Максвелла Кутзее, «И была в гетто любовь» Марека Эдельмана, фильмами Малогожаты Шумовской. Коллаж из великолепного вымысла древности и беспощадных документов не столь далекого прошлого открывается постановкой «Почты» Рабиндраната Тагора, осуществленной Янушем Корчаком с сиротами Варшавского гетто незадолго до их отправления в Треблинку. Начиная с «Дзядов» Мицкевича ощущение себя в пространстве истории — привычное состояние национального самосознания поляков, главная тема их культуры. Здесь миф о самопожертвовании Алкесты переплетается с подлинным рассказом о спасении евреев Аполлонией Мощинской, давая понять непреходящее значение редчайших случаев готовности пойти на смерть ради других.

Параллелизм времени выступает и в спектаклях «Варшавское кабаре», в котором в обманчивом формате развлекательного шоу Веймарской республики и 11 сентября в США поднимаются животрепещущие темы границ свободы, дискриминации, подавленных страхов и табу, и «Французы», где сквозь структуру романа Пруста критически осмысляется современная Европа.

«Африканские сказки Уильяма Шекспира» — очередное обращение к драматургу, которого Варликовский называет учителем. Свыше десяти постановок утвердили новый канон в восприятии пьес великого англичанина. Снятые с котурнов и заговорившие об актуальном, шекспировские герои едва ли узнаваемы. Его Гамлет рассуждает о сексуальной самоидентификации, в «Укрощении строптивой» он видит сломленный женский характер, во «Сне в летнюю ночь» — насильственное подавление чувств,  в «Зимней сказке» — проблему распада семьи, «Бурей» ставится вопрос о возможности примирения в мире потерянных ценностей. В центре «Африканских сказок» — падение Лира, Шейлока и Отелло, несчастье, принесенное им женщинами. Состояние шекспировских изгоев тут созвучно апартеиду. В современной драматургии Варликовский выявляет множество оттенков отчуждения («Роберто Зукко» Бернара Мари Кольтеса, «Чистые» Сары Кейн, «Крум» Ханоха Левина, «Ангелы в Америке» Тони Кушнера).

Освоенные на драматической сцене принципы используются режиссером и в опере. Сторонним взглядом он окидывает привычные тексты, находя в них нечто, прежде никому не открывавшееся. Красноречивы примеры постановок Баварской оперы. Интерпретируя «Евгения Онегина», он вносит в сюжет своеобразное понимание любви Чайковского, отчего, как полагает Варликовский, Онегин отверг Татьяну. В полной киноцитат «Саломее» ему видится конфликт мужского и женского. Далеко не юная главная героиня танцует со Смертью в мужском обличье на фоне райских кущ — росписей галицийской синагоги, утраченной в годы войны. Голову пророку Иоканаану никто не отсекает, в то время как весь двор Ирода добровольно отправляется в мир иной, не желая мириться с нацизмом. Наиболее провокационен Варликовский тогда, когда больше всего в нем говорят гражданские чувства, гуманизм.

Викентий Пухарев

Так же на KharkovInform: